Concetta CAVALLINI, Ida PORFIDO (éds.), Traduire la poésie : réflexions sur la langue et le rythme, Bari, Cacucci Editore (« Sguardi sulla Modernità », 10), 2026. pp. 170.
Lorsqu’il est question de traduction poétique, nous croyons généralement savoir de quoi nous parlons : quelque chose serait là, dans le poème, que la traduction devrait reconnaître, préserver, déplacer ou recréer. La lecture de Traduire la poésie : réflexions sur la langue et le rythme, le volume dirigé par Concetta Cavallini et Ida Porfido, trouble peu à peu cette évidence. Car le rythme dont parlent les différentes études n’est jamais tout à fait le même. Métrique ou prosodie, organisation syntaxique, répétition, voix, écoute, souffle, corps : à mesure que les pratiques se succèdent, le mot demeure, tandis que ce qu’il désigne se déplace. Et une autre question se dessine derrière celle, plus familière, de la traduction du rythme : à quelles conditions quelque chose devient-il du rythme pour un traducteur ? Le livre ne pose pas la question en ces termes. Son point de départ est à la fois plus circonscrit et historiquement identifiable. La collection « Sguardi sulla Modernità » avait accueilli en 2024 Poetica della traduzione, traduction italienne de textes d’Henri Meschonnic réalisée par Domenico D’Oria et éditée par Ida Porfido. Le projet, entrepris avec l’accord de Meschonnic et resté pendant plusieurs décennies à l’état de tapuscrit, fournit aux directrices du présent volume l’occasion de revenir sur un problème dont elles soulignent à la fois l’ancienneté et l’actualité : « Qu’en est-il alors, aujourd’hui, de la traduction de la poésie ? ».
Dès l’introduction, Cavallini et Porfido prennent acte d’un déplacement théorique. L’alternative entre traduisible et intraduisible aurait perdu une grande partie de sa pertinence ; la « transposition créatrice » de Jakobson ferait désormais figure d’acquis ; surtout, à une théorie de la traduction poétique se serait substituée une pluralité de « théories », correspondant à la diversité des pratiques, des positions et des perspectives. Les contributions suivent ainsi un parcours chronologique qui conduit de Shakespeare à Saint-John Perse à travers des expériences de traduction très différentes. Ce pluriel mérite qu’on s’y arrête. Il désigne chez les directrices du volume la diversité des conceptions et des pratiques de la traduction poétique. À la lecture des études réunies, ce pluriel semble pourtant affecter progressivement l’une des catégories autour desquelles le livre s’organise : le rythme lui-même. Car si le mot rythme circule d’une contribution à l’autre, ce qu’il permet de désigner varie sensiblement : structure métrique, organisation syntaxique, prosodie, voix, écoute, souffle ou expérience corporelle. La pluralité des théories de la traduction poétique semble ainsi se doubler d’une pluralité moins explicitement formulée : celle des manières de reconnaître et de qualifier le rythme lui-même. La question n’est alors plus seulement de savoir ce que recouvre le mot rythme, mais comment des phénomènes aussi différents en viennent à être reconnus et qualifiés comme tels.
Le cas de Meschonnic est à cet égard révélateur. Sa présence traverse le volume, sans que les différentes contributions entretiennent pour autant le même rapport à sa pensée. Claire Placial, réfléchissant à sa propre traduction de Deutschland. Ein Wintermärchen de Heine, en donne peut-être l’exemple le plus explicite. Elle rappelle que, chez Meschonnic, le rythme déborde largement le vers et la métrique, avant d’indiquer le point où sa propre pratique s’en écarte : elle préfère varier les « échelles de prise en compte du rythme » plutôt que soumettre l’ensemble de l’œuvre traduite à un système formel homogène. Le rythme peut alors être recherché dans l’organisation de la phrase ou du vers, la syntaxe, les anaphores, les répétitions, les parallélismes, plus généralement dans tout ce qui rend sensible l’articulation du discours. L’héritage théorique apparaît ainsi moins comme un ensemble de principes à appliquer que comme une ressource dont les pratiques déplacent elles-mêmes les usages.
D’autres études déplacent encore davantage la catégorie. Chez Jacques Darras retraduisant les Sonnets de Shakespeare, Christine Lombez peut observer dans le temps les transformations d’une pratique : entre les versions de 1995 et celles de 2013, la recherche d’une « phrase musicale », l’attention aux contraintes du sonnet et la relation à la forme ne produisent pas une solution qui viendrait rétrospectivement annuler la précédente. La retraduction permet plutôt de saisir l’historicité d’une écoute et les différentes manières dont un même traducteur construit, à près de vingt ans de distance, ce qu’il reconnaît comme décisif dans le poème. Avec Yves Bonnefoy traducteur du Canto notturno de Leopardi, étudié par Chiara Elefante, le déplacement devient plus sensible encore. Le dossier génétique, et notamment un manuscrit conservé dans le fonds Yves Bonnefoy de la Bibliothèque universitaire de Tours, permet d’entrer dans un travail où traduction et réflexion s’organisent matériellement sur la page. Elefante décrit comme un « estuaire » la disposition graphique d’un fragment autour duquel viennent se distribuer notes et formulations : image particulièrement juste d’un processus fait de bifurcations, reprises et hésitations. Le rythme engage alors la ponctuation, les enjambements et les silences, tout en se rapprochant des rythmes du corps et de l’expérience. Quelque chose s’est produit : nous sommes encore en train de parler de rythme, mais nous ne sommes déjà plus tout à fait devant le même objet.
Le glissement devient particulièrement perceptible dans la contribution de Michèle Finck consacrée à Nerval traducteur de Gretchen am Spinnrade. La notion de « clairaudience » lui permet de penser une traduction capable de « voir avec l’ouïe » le poème étranger. L’écoute prend ici une valeur qui déborde largement l’identification des structures formelles. La chaîne que Finck conduit de Goethe à Nerval, puis à Schubert et jusqu’à l’interprétation de Kathleen Ferrier, rapproche traduction, transposition musicale et interprétation comme autant de modalités d’une « compréhension en action ». Le texte traduit appartient désormais à une circulation de voix, de corps et de pratiques. C’est précisément cette articulation de la pratique et de la pensée que Fabio Scotto retrouve, à propos de ses traductions d’Apollinaire et d’Éluard, dans la « pratique théorique » meschonnicienne. Une théorie de la traduction ne fournit pas un répertoire de solutions à appliquer ; elle accompagne une pratique capable de réfléchir à ses propres opérations. La « conscience de la complexité du processus traductif », selon la formule de Mattioli reprise dans l’étude, permet alors de tenir ensemble forme et sens, historicité du texte et historicité de la traduction.
Avec D. H. Lawrence, Lorand Gaspar et Sarah Clair, cette extension du rythme prend une dimension proprement somatique. Ioana Raluca Petrescu part du « plasma vivant » lawrencien pour suivre dans la langue les traces de la respiration, des perceptions, des battements du cœur, des mouvements du sang et de la matière. Traduire ce « rythme somatique » suppose chez Gaspar et Clair une forme d’attention que Petrescu décrit comme une écoute du texte original. Entre l’organisation syntaxique de Placial, la « clairaudience » de Finck et ce rythme du corps, une même catégorie circule donc entre des régimes de description qui ne se recouvrent plus entièrement. Les études consacrées à Philippe Jaccottet confirment le déplacement. Sara Bonanni, à partir de ses traductions de Mario Luzi, et Simona Pollicino, à travers la constellation poétique de D’une lyre à cinq cordes, montrent combien traduire participe chez Jaccottet d’une poétique de l’écoute. La poésie est « d’abord et presque toujours une voix et un ton » ; traduire revient à accueillir une voix étrangère et à lui donner, avec les ressources d’une autre langue, un « corps en qui survive l’inflexion première ». La traduction n’occupe dès lors aucune périphérie de l’œuvre : elle participe à la constitution d’une voix poétique en se laissant elle-même transformer par les voix qu’elle accueille.
Rapprochées les unes des autres, ces différentes expériences font apparaître un déplacement que le volume ne thématise pas explicitement. Rythme n’y désigne pas seulement différentes solutions apportées à un même problème : le terme en vient à qualifier comme pertinentes des propriétés différentes du texte et de l’expérience traductive. Une syntaxe, une répétition, une disposition sur la page, une inflexion, un souffle, une écoute ou une sensation corporelle peuvent devenir, selon les pratiques et les poétiques qui les rendent perceptibles, ce qu’il importe de traduire. La question n’est donc plus seulement de savoir comment le rythme passe d’une langue à une autre. Elle devient aussi celle des opérations par lesquelles une pratique reconnaît quelque chose comme rythme et lui confère une valeur traductive. Les études consacrées à Cioran, Baudelaire et Saint-John Perse permettent de déplacer encore la lecture, en faisant apparaître plus nettement l’historicité des pratiques. En confrontant le texte roumain de Sur les cimes du désespoir à sa version française et à sa traduction italienne, Yannick Preumont met en évidence la reconfiguration stylistique qui accompagne le passage au français : à une écriture roumaine plus expansive et intensive répond une langue française travaillée par l’allègement et la formule. Le traduire apparaît ici comme un lieu où se rencontrent plusieurs histoires stylistiques et plusieurs représentations de ce qu’une langue littéraire pourrait ou devrait faire.
L’étude de Teresa Lussone sur dix traductions italiennes d’Harmonie du soir rend cette historicité particulièrement visible. La confrontation des versions ne conduit nullement vers une traduction qui, à force de corrections, viendrait accomplir les précédentes. Elle fait apparaître au contraire ce que Lussone appelle une « conquête de la provvisorietà ». La retraduction ajoute une nouvelle lecture aux lectures déjà inscrites dans l’histoire du poème ; la multiplication des versions cesse ainsi de constituer la preuve de son intraduisibilité et témoigne de sa capacité à produire de nouvelles relations traductives. Les trois traductions italiennes d’Amers de Saint-John Perse étudiées par Alessandra Valentini offrent une dernière variation sur ce problème. Amari, Segnali di mare, Segnali : les choix de Diego Valeri, Romeo Lucchese et Silvio Craviotto commencent dès le titre à découper différemment le réseau de possibilités du texte persien. Chaque traduction devient ainsi une lecture, une intériorisation et une réélaboration, sans qu’un ensemble préalable de solutions puisse en déterminer la réussite.
On revient alors autrement au pluriel revendiqué par Cavallini et Porfido. Parler de « théories » de la traduction poétique permet certainement de reconnaître la diversité des pratiques contemporaines. Pris au sérieux, ce pluriel conduit cependant à une conséquence que le volume ne formule pas comme telle. Car les pratiques qu’il rassemble ne diffèrent pas seulement par les réponses qu’elles apportent : elles ne construisent pas toutes de la même manière ce qui, dans le poème, appelle la traduction. La métrique, la syntaxe, la voix, l’écoute, le corps ne constituent pas une série de manifestations immédiatement équivalentes d’un rythme déjà là. Elles deviennent pertinentes à l’intérieur de poétiques, de traditions critiques, de conceptions de la langue et du traduire qui permettent précisément de les reconnaître comme telles. C’est précisément à cet endroit qu’apparaît une question que le volume permet de poser sans la prendre lui-même pour objet. Il décrit avec finesse ce que les traducteurs font des textes et ce que les textes font à leurs traductions ; il interroge moins les conditions historiques et épistémiques qui permettent à certaines propriétés d’acquérir, à un moment donné, le statut d’évidence traductive. Que reste-t-il d’une catégorie théorique lorsqu’elle commence à organiser des pratiques qui ne partagent plus nécessairement la même théorie ? Et comment certaines manières de dire le rythme — comme voix, souffle, corps ou écoute — deviennent-elles pensables, transmissibles et finalement opératoires ?
La fécondité du volume tient aussi à cet écart : les études qu’il rassemble font apparaître une question qui excède le programme théorique explicitement formulé dans l’introduction. La présence de Meschonnic peut alors être relue moins comme celle d’un modèle dont il faudrait mesurer la fidélité des héritiers que comme celle d’une pensée en circulation, reprise et déplacée par les pratiques qui s’en saisissent. Le cadre théorique déployé par le livre rend ainsi visible un problème sans pourtant permettre de le formuler encore entièrement. À la question de la traduction du rythme s’en ajoute alors une autre : comment certains traits du discours poétique en viennent-ils à être reconnus et qualifiés comme rythme ? À l’histoire des manières de traduire le rythme pourrait ainsi s’ajouter celle des régimes épistémiques qui, historiquement, le constituent comme objet de traduction.
[Antonio LAVIERI]