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Ida Merello – Università di Genova

MARIE DAUGUET

De son vivant Marie Dauguet1 fut une femme poète assez connue : malgré sa vie retirée, la plupart du temps à la campagne, elle ne fut pas éloignée des milieux poétiques et culturels de la capitale et se révèle comme très attentive à la production de ses contemporains. En outre, sa collaboration au Mercure de France favorisait son accréditation dans les milieux littéraires les plus fermés, tandis que l’approbation de Rémy de Gourmont (qui publiait dans le «Mercure de France» ses critiques aux poèmes de M.Dauguet presqu’au moment même de leur parution) cautionnait sans aucun doute ses capacités poétiques. Et pourtant, chose étrange, elle n’a pas joui après sa mort de la renommée à laquelle on pouvait s’attendre et maintenant, après quelques études parues dans la première moitié du siècle, elle est presque tout à fait oubliée2. Ce n’est en effet qu’à Emile Faguet que nous devons les quelques informations la concernant, ou bien aux anthologies sur la poésie féminine d’Alphonse Séché3 ou de Jeanine Moulin4. Michel Décaudin, dans La crise des valeurs symbolistes, fonde son jugement critique sur celui de Rémy de Gourmont, la définissant comme un pur poète de la nature5 et reprenant les mêmes mots pour décrire sa personnalité, qu’il borne à une capacité d’adhésion aux spectacles naturels et à leur représentation : «Son panthéisme est d’abord ce qu’on pourrait appeler un panthéisme de la perception, nourri de cette aptitude à jouir de toutes les sensations offertes par le réel6». Plus tard, Robert Sabatier lui a consacré une toute brève mention dans le deuxième volume de sa Poésie au XIXe siècle, où il retient surtout son panthéisme et son «érotisme transcendé mais assez clair7». Toutefois son interprète le plus fin est sans doute Rémy de Gourmont, à qui l’on doit la définition de Marie Dauguet reprise par tous les autres, aussi bien que l’attention pour l’originalité de ses images «odorales8».

La production de Marie Dauguet n’est pas très riche, mais elle se distribue sur quelque quarante ans, de La naissance du poète, de 1897, jusqu’à Passions, de 19389. Je m’occuperai ici de deux de ses premiers recueils, A travers le voile (19029 et Les Pastorales (1908), qui nous aident à comprendre le rôle de cet auteur au début de sa carrière et la formation de sa poétique. Les dates de compositions des poèmes contenus dans ces plaquettes, mentionnées parfois au bas de la page, révèlent dans ses premières œuvres une veine fertile qu’on supposerait contraire à un long travail : en octobre 1901, par exemple, elle écrit un poème le 16, le 18 et le 22 octobre.

Quand A travers le voile paraît, Jammes vient de publier Deuil de primevères (et Prime vère est le titre de la première section de la plaquette, suivant le même jeu de mots sur la fleur et le nom latin du printemps); il existe d'ailleurs tout un courant de poésie féminine qui exprime la sensualité et la joie de vivre chantés par Jammes et affichés de façon théorique par le naturisme:  : dans la même année 1901 où Saint-Georges Bouhélier publie Les Chants de la vie ardente, Anna de Noailles publie Le Cœur innombrable, et en 1902 fait paraître L’ombre des jours, tandis que Lucie Delarue Mardrus publie Ferveur.

Le titre du recueil de Marie Dauguet nous offre déjà une indication importante sur son rapport avec la réalité sensible. Le voile est, comme elle l’expliquera par la suite, le voile d’Isis, ou de la nature, qui fusionne tout au long du recueil avec Maïa, voire son image. La fonction en est la même, celle de dévoiler en voilant non seulement les forces obscures qui régissent la création, mais aussi les profondeurs insondables du moi, qui s’y reflètent et s’y dispersent. La représentation de la nature cache en effet une intention seconde : elle est importante pour elle-même, mais aussi en tant qu’instrument de méditation sur le moi. Ce n’est pas un hasard si le premier poème du recueil porte en exergue un vers de Leopardi «e io che sono ?» et qu’il ait trait au cœur, envisagé comme le lieu du moi :

Mon cœur frissonne comme une herbe légère

Au bord de l’eau, comme

Une aile de libellule ou d’éphémère

Et mon cœur se nomme

La chose imprécise et fuyante et fragile,

Comme un vain roseau,

Comme un oiseau. Il est un morceau d’argile

Détrempé par l’eau

Des pleurs, brûlé de rêves, pétri d’extases.

Et qu’est-il en somme,

A travers tant d’incertitude et de phases ?

Craintif, il se nomme

Le reflet des gestes et des attitudes

Miroir comme l’eau

Où tremblent les désirs et les lassitudes

Le bris d’un roseau (Sur la rive)

Ces vers un peu mièvres, trempés dans l’eau du temps -qui obéissent parfaitement à l’art poétique de Verlaine, grâce à l’emploi d’adjectifs tels qu’imprécis, fuyant, fragile, de substantifs comme incertitude, de verbes comme trembler – montrent pourtant que la poésie de Marie Dauguet ne demeure pas au niveau de l’émotion, mais qu’au contraire elle se soucie d’une vision des choses plus complexe et plus structurée. Et en fait, au fil des pages on peut suivre un parcours de réflexion qui trouve bien son ressort dans la sensation, mais qui aussitôt la dépasse pour l’organiser dans un système philosophique. Le sujet central de ses poèmes est représenté par le problème clou de l’époque, c’est-à-dire la quête du moi, dont les expériences de Charcot d’abord, et les théories de Freud ensuite, ont bien démontré la porosité, l’identification difficile. Le cœur devient le lieu où le moi, à travers la sensation et l’émotion, essaie d’envisager son unité : «Et qu’est-il en somme,/ A travers tant d’incertitudes et de phases ?». La question, est, déjà, une réponse : «Craintif, il se nomme/ Le reflet des gestes et des attitudes,/ Miroir comme l’eau,». Le moi est perçu donc comme une sorte de béance, reflet de sensations comme dans la meilleure tradition du sensualisme. Mais il n’est pas que cela. Sa fragilité, sa constitution variable est mise en rapport dans le recueil avec la mobilité même de toute la création, qui révèle l’illusion de toute certitude, privée d’un soutien temporel :

[…] Imprécise et pâlie

Sous son voile, voici que passe Maïa

L’allusion à Maïa montre comment Marie Dauguet a été aussi très attentive aux aspects spéculatifs: il s’agit en effet d’une image caractéristique de la culture fin de siècle, exploitée non seulement dans les milieux ésotériques, ayant recours à la philosophie indienne pour représenter ainsi la vanité de toute apparence, mais aussi par Schopenhauer lui-même (traduit intégralement en France dans les années 80), qui utilisait la même figure pour souligner à son tour l’aspect illusoire de la vision du monde, au-dessous de laquelle il n’y avait d’authentique que la volonté de survie de toute chose. Suivant sans doute sa leçon, Marie Dauguet fait souvent allusion au Désir, envisagé comme pulsion sexuelle générale, dont la sève est l’une des manifestations, aussi bien que les bourgeons10 ; tandis que la sensualité universelle est perçue comme une langueur de jouissance envahissant toute chose :

Cette rigidité, le hêtre

A des soupirs d’adolescent

Vers la langueur qui le pénètre,

Dardant ses bras effervescents11

Comme chez Schopenhauer, le Désir est suscité par des leurres 12 de surface, et il obéit toujours à la volonté de vivre de la Nature:

Au Désir altéré de son baiser changeant

Que tente vainement l’éternelle Apparence13

Si l’intention philosophique est évidente, l’attention à la pulsion sensuelle de tout ce qui existe rapproche également Marie Dauguet de la poésie d’Anna de , qui, dans son Cœur innombrable, réalise une fusion panique dans la communion d’un élan de désir :

J’ai connu les désirs qui brûlent dans vos soirs

Et qui font naître au cœur des hommes et des bêtes

La belle impatience et le divin vouloir14

Ou bien elle parvient à une sorte de méditation qui abolit la solution de continuité entre la vie et la mort :

Je serai si sensible et si jointe à la terre

Que je pourrai penser avoir connu la mort,

Et me mêler, vivante, au reposant mystère

Qui nourrit et fleurit les plantes par les corps15.

Les deux femmes éprouvent aussi la même sensation d’épanouissement d’elles-mêmes, dans un dasein de l’être au monde qui abolit toute barrière, à la recherche de l’âme universelle : justement un an avant la publication en volume de L’âme essentielle d’Arcos, Anna de Noailles déclare dans La vie profonde :

Etre dans la nature ainsi qu’un arbre humain

Etendre ses désirs comme un profond feuillage

Et sentir, par la nuit paisible et par l’orage

La sève universelle affluer dans ses mains16 

Ou bien dans Le Verger :

J’écouterai chanter dans mon âme profonde

L’harmonieuse paix des germinations17

Reprenant le même sujet dans Le Cœur, où elle décrit ce paysage au fond de son âme :

Mon cœur tendu de lierre odorant et de treilles

Vous êtes un jardin où les quatre saisons

Tenant un buis nouveau, des grappes de groseilles

Et des pommes de pin, dansent sur le gazon…18

Toutefois Marie Dauguet paraît refuser plus nettement le poids de son moi, aspirant à une dispersion totale de son être dans la création :

Mon être ne m’est rien, je perds presque sa trace,

Répandu que je suis dans l’immense univers,

Adorant, Volonté, tes formes que j’embrasse,

Parce que je perçois Dieu visible à travers19

Souvent la hantise de la mort surgit dans les poèmes de Anna de Noailles, même si elle est perçue généralement comme extrême réalisation de la vie :

Et c’est aussi l’extase et la pleine vigueur

Que de mourir un soir, vivace, inassouvie,

Lorsque le désir est plus large que le cœur

Et le plaisir plus rude et plus fort que la vie20

Tandis que chez Marie Dauguet la mort n’existe pas, ayant été déjà dépassée dans les heures de méditation. Et alors que le panisme d’Anna l’amène à enfermer la création au fond de son être, Marie construit un double jeu du moi, qui aboutit à un véritable dédoublement : d’un côté, il a une fonction d’assembleur, de conscience pensante ; de l’autre, il va se disperser en s’accrochant aux éléments de la nature, jusqu’à réaliser, multipliée, l’aspiration rimbaldienne de « je est un autre » : je, en fait, est une multitude : le jeu de la conscience lucide qui se regarde en même temps qu’elle se disperse est parfaitement représenté dans la strophe suivante :

Je suis le vent qui roule, et je m’entends bruire

Parmi le vol agile et bleu des libellules ;

Au visage des eaux, j’ai vu mes yeux reluire,

Et mon sang a teinté les roses campanules,

Pendant que la sève en moi se coagule21

Elle semble parfois aspirer jusqu’à la perte de la parole, en fonction d’un contact plus profond avec l’être :

Et pourvu que mon cœur s’émeuve

Qu’importe si, fuyante trace,

Le verbe obscur où je m’abreuve

Se dissout sans nom dans l’espace !22

Ses réflexions sur l’inconscient paraissent tenir compte, quoique vaguement, des théories philosophiques non seulement de Schopenhauer, mais aussi de Hartmann (La philosophie de l’inconscient est de 1869), là où la volonté atteint un tel niveau d’auto conscience qu’elle arrive jusqu’à l’annulation d’elle-même :

Mon songe est de ne plus ni penser ni sentir

Mais, sur l’inconscient au grand cœur magnanime

De tournoyer ainsi qu’aux bouches d’un abîme

Avec la volonté de m’y anéantir23

Toutefois les influences littéraires sont sans aucun doute plus importantes que les lectures philosophiques : à bien y regarder, l’enregistrement de la sensation passe très souvent par sa médiation littéraire et en fait, au moins à ses débuts, la poésie de Marie Dauguet est encore très sensible aux clichés de la poésie symboliste, comme nous l’avons déjà d’ailleurs entrevu. On voit tout de suite que sa représentation de la nature n’est pas innocente et spontanée, mais plutôt filtrée par une vision qui relève d’une série de topoï : ses références se trouvent dans la langue et dans les œuvres poétiques contemporaines plus encore que dans ses habitudes rurales. La nature est sacralisée à travers l’invocation à Pan (O Pan, prends ta flûte !24), et l’on trouve aussi d’autres allusions classiques25, aussi bien que l’emploi de noms moulés sur une tradition pseudo grecque, tels que Ménale, ou Erymanthe26. Marie Dauguet n’échappe même pas à la mièvrerie de l’imitation symboliste de la langue du XVIe siècle, au moins dans le poème Fauvettes au noir chaperon, qui met justement deux vers de Ronsard en exergue; en même temps elle paie sa dette à l’égard de l’art nouveau, car elle utilise maintes fois les images de torsion, aussi bien des arbres (Tordu sur la vase engourdie/un if se mire à l’eau croupie) que de la femme, et paraît rivaliser avec la peinture lorsqu’elle décrit l’image de la femme au glaïeul, telle qu’elle nous est transmise par l’imagerie symboliste et décadente, de Burne-Jones et Dante Gabriele Rossetti jusqu’à Khnopff. L’élément original réside dans le fait qu’elle nous donne sous cette forme un portrait d’elle-même :

J’écouterai, noué au torse

Des bouleaux, le flot de la sève

Battre et fluctuer sous l’écorce. (p.9)

Et, vers la berge, il me sembla

Sombrer éperdument dans la

Clarté qui jaillit des glaïeuls,

Dressés frigides, tels de glaives

Dont les tranchants bleuis s’enlèvent

D’acier sur la moire écarlate ;

Tels de mains froides en rêve

Et qui pressent mon cœur brûlant. (pp.14-15) 27

C’est dans ce poème même que nous trouvons aussi une déclaration de poétique fondamentale pour comprendre les choix rythmiques et métriques de notre auteur. En effet sa poésie est composée de vers inégaux, comportant un nombre très varié de mètres, avec un usage très souple de l’e muet, qui ouvre la voie au vers libéré jusqu’à arriver au vers libre ; ce dernier bondit parfois à l’intérieur d’un poème rythmé sur des mètres variables :

Complainte tendrement gémie,

Le vent

Mêle en d’invisibles élans

Les flots dolents.

Tordu sur la vase engourdie,

Un if se mire à l’eau croupie :

Paysage où tout émoi noie

Sa splendeur triste qui s’éploie

De deuil et d’or

D’or et d’encens

effervescents28

D’ailleurs le rythme n’est presque jamais ronronnant, mais brisé, parfois très proche de la prose ; ce n’est pas pourtant qu’elle aspire à une réduction de l’aspect musical du poème, mais plutôt à une musique moins évidente : c’est justement ce qu’elle nous déclare, affichant sa théorie de la dissonance, dans des vers qui peuvent se compter pourtant parmi ses alexandrins les plus réguliers :

Ma flûte rauque n’est pas faite de roseaux

Coupés classiquement où du soleil soupire,

Alignant leurs tuyaux rejoints et inégaux

Sous l’écheveau de lin et que colle la cire

Elle est de bois dur, dissonante dans le vent

Et susurre en mineur, pleines de sourds bécarres

Où d’étranges bémols qui vont se dissolvant

Avec le cri bleu des crapauds au bord des mares29

Du point de vue linguistique, A travers le voile, au delà de certains usages très communs, abonde quand même en images, en similitudes, et surtout en synesthésies, comme celle ouvrant le poème Le soir a l’odeur fauve et rose, qui révèlent une remarquable originalité.

Notre auteur se plaît aussi à jouer avec les couleurs, créant de véritables « symphonies», comme dans Prélude cristallin qui est une symphonie «en blanc majeur» rivalisant avec celle de Gautier :

Prélude cristallin des blancs alléluia

Que chante l’alouette entre chaque embellie !

Le ciel, comme un grand cygne, ouvre, étire et déplie

Son aile de duvet que la neige mouilla.

A peine reste-t-il, fleurs de magnolia,

Quelques flocons laiteux dont la candeur s’oublie30.

Son recueil suivant, Les Pastorales (1908)31, poursuit idéalement la quête philosophique de la plaquette précédente, marquée toujours par une remarquable élaboration formelle. Les rythmes sont élaborés, tandis que les rimes vont dans le sens de la rime phonique (rousses, douce32, sources, courses33, etc.). Apparemment il ne s'agit que d'ébauches à sujet bucolique, sur le spectacle de la nature agricole: en fait l'approfondissement est évident de la démarche intérieure.

Le poème placé comme prologue montre une évolution de la dépersonnalisation évoquée dans A travers le voile : Marie Dauguet paraît conjuguer plus nettement dans son texte la suggestion schopenhauerienne avec l’inspiration bouddhiste, soulignée par le fait qu’elle rêve avoir vécu sur l’Himalaya:

Dans ma chair, dans mon cœur immense, d’autres êtres

Par milliers sont morts. Mais ces lointains ancêtres

Se survivent, malgré tant de soleils éteints

Indéniablement à travers mes instincts

Les plus profonds, parmi mes goûts les plus sincères.

L’impériale race en moi se régénère34

Elle insiste sur l’instinct qui permet, à travers les individus, la survie des espèces, mais aussi sur le concept d’âme universelle, qui vibre en toute chose . Dans Les blés d’hiver, elle fait allusion à la composition du moi en couches superposées d’instincts transmis, qu’on tend à oublier :

Un instinct très ancien remonte à la surface

De ce moi, que j’oublie, anxieux, véhément,

Compliqué, et ce que j’étais hier s’efface ;

Je suis un paysan lorrain tout simplement35

Ailleurs elle reprend le jeu des analogies entre le moi et les choses, qui avait déjà dominé le recueil d’A travers le voile, sous le charme de la dissolution du moi dans les objets de sa contemplation: elle devient autre aussi bien dans les espaces :«Je suis l’aire sonore aux rythmes des fléaux» que dans les mots, comme s’il s’agissait d’une unique vibration d’énergie vitale : «Je suis ces mots très beaux et que l’on chante aux bœufs », jusqu’à conclure : «Je suis l’âme vibrante et forte de la terre36».

Cette attention à la vibration universelle ne correspond pas exactement à l’idée d’une poésie surtout «odorale» telle que l’avait définie Remy de Gourmont ; du moins il est évident que souvent d’autres intérêts prennent le dessus. On pourrait dire, simplement, que tous les sens de Marie Dauguet sont impliqués, et qu’elle utilise les oreilles aussi bien que le nez. Mais, en fait, cette vibration universelle dont elle est aux écoutes, semble dépasser le niveau sensible, pour révéler une attention à la nature profonde de l’être, qu’elle décrit suivant certaines intuitions des milieux ésotériques de l’époque. Nous venons de dire, en effet, qu’elle conjuguait Schopenhauer et le bouddhisme, selon une habitude, d’ailleurs, assez répandue dans ces mêmes milieux . C’est encore là que l’on parlait à l’époque de l’énergie universelle, à la suite d’Eliphas Levi, du roman The Coming race de Bulwer-Lytton (1883) et des travaux de Mme Blavatsky (Isis unveiled), qui déclare justement dans son livre : «Nos sceptiques modernes nient cette force secrète que connaissaient si bien les anciens théurges. Les antédiluviens […] l’appelaient «l’eau de Phtha». Leurs descendants la nommèrent l’Anima mundi, l’âme de l’univers37». Il paraît possible d’affirmer que c’est justement cette âme vibrante qui intrigue notre poète, à la recherche d’un moyen pour nier la mort, soudant l’ici et l’au-delà dans une même circulation d’énergie.


Pour citer cet article :

Ida Merello, " Marie Dauguet", Publif@rum, 2, 2005, URL : http://www.publifarum.farum.it/n02/merello.php

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1 Julie Marie Aubert, née le 2 avril 1860 à Lachandeau, dans la Haute Saône, de Louis Ferdinand Aubert et de Pauline Rose Charlotte Hamelin, vécut la plupart du temps à Hautevelle, bornant ses séjours à Paris à de courtes visites. En 1888 elle se maria avec un ami de jeunesse, Henri Dauguet et eut une fille. Après la mort de son mari elle se retira à Enghien, où elle mourut le 10 septembre 1942.
2 Le site http://www.florilege.free.fr/florilege/dauguet/ renvoie au site de Hautevelle, où M.Dauguet a vécu, http://www.hautevelle70800.com/poete.htm, à Gallica, où elle n’est pas encore insérée, et, de façon très générique, à Google.
3 Alphonse Séché, Les Muses françaises, (Anthologie des femmes poètes 1200-1891) Paris : Louis-Michaud, 1908
4 Jeanine Moulin, La poésie féminine, Paris, 1963.
5 Michel Décaudin, La crise des valeurs symbolistes, Paris-Genéve, Slatkine 1981, pp.161-162.
6 Ibidem, p.162.
7 Robert Sabatier, La poésie du XIXe siècle, vol.2, Paris, Albin Michel 1977, pp. 550-551.
8 Remy De gourmont, Un poète de la nature, «Mercure de France», V, 1904, pp.390-397.
9 A travers le voile. Novembre 1899-novembre 1901, Paris, Vanier, 1902
10 J’écouterai, noué au torse
11 Ibidem, p.8.
12 Selon Schopenhauer la nature force l’homme à tomber amoureux d’une femme qui puisse assurer la continuation de l’espèce, donc qui ait des qualités de matrice. Mais, pour ce faire, elle lui donne l’illusion d’aimer la femme pour sa beauté spirituelle, sa façon de parler, ses idées etc..
13 Prélude cristallin des blancs alléluia, p.6.
14 Anna de Noailles, Le cœur innombrable, Paris, Calman-Lévy, 1901, p.8.
15 A. de Noailles, Le Verger, Op.cit., p.18.
16 A. de Noailles, La vie profonde, Op.cit., p.73.
17 A.de Noailles, Le Coeur innombrable, cit., Le Verger, p.17.
18 A.de Noailles, Le Coeur innombrable, cit., Le Cœur, p.79.
19 M.Dauguet, Op.cit., p.81.
20 Ibidem, p.21.
21 Ibidem (Fauvettes et noirs chaperon), p.20.
22 Ibidem (Le soir a l’odeur fauve et rose), p.10
23 Ibidem (Quand frissonnent sur l’eau des ombres bleuissantes), p.50.
24 Ibidem (Le soir a l’odeur fauve et rose) p.12.
25 « De chaque fossé font un lit/ digne de Pâris et Hélène » « Rire énamouré de Cypris». Ibidem (Le soir a l’odeur fauve et rose) p.12
26 p.16.
27 Le soir a l’odeur fauve et rose.
28 Fauvettes au noir chaperon, p.14. En 1905 Marie Dauguet répond ainsi à l’Enquête sur le vers libre de Marinetti : «Le vers libre est en esthétique littéraire le dernier effort de l’évolution commencée par le romantisme. Il est le rendu de ce qu’il y a de plus indépendant dans l’homme, non pas même de la pensée –elle se dresse jusqu’à un certain point- mais de la façon de sentir. C’est justement pour cela qu’il excite de telles protestations. Il est la forme même du moi intérieur émancipé.». Elle relie l’art du vers libre à une connaissance supérieure de la musique : «Le vers libre est souvent mal compris parce qu’il y a très peu d’excellents poètes qui soient d’excellents musiciens » (F.T.MARINETTI, Fondation et manifeste du Futurisme, Enquête internationale sur le vers libre , Milano, ed.Poesia 1909, p.39)
29 p.16.
30 Prélude cristallin des blancs alléluia, p.5.
31 Paris, Sansot.
32 p.58.
33 p.101.
34 p.8.
35 Les Blés d’hiver, p.173.
36 p.19.
37 «Le Lotus», septembre 1888, pp.383-384.